Gustav Mahler - Sinfonia n. 3 in re minore (2024)

in sei tempi per contralto, coro femminile, coro di bambini ed orchestra

Musica: Gustav Mahler (1860 - 1911)

Parte I:

1. Kräftig.Entschieden
   (Con forza, Deciso)

Parte II:

2. Tempodi minuetto: sehr mässig
   (Tempo di minuetto: molto moderato)
3. Comodo,Scherzando, Ohne Hast
   (Comodo, Scherzando, Senza fretta)
4. Sehrlangsam, Misterioso "O Mennsch! gib acht"
   (Molto lento, Misterioso "Uomosta' attento")
   assolo di contralto da "Also sprach Zarathustra" di F.Nietzsche
5. Lustigim Tempo und keck im Ausdruck "Es sungen drei Engel"
   (Allegramente nelritmo e vivace nell'espressione "Cantarono tre Angeli")
   per contralto,coro femminile e coro divoci bianche da "Des Knaben Wunderhorn"
6. Langsam,Ruhevoll, Empfunden
   (Lento, Tranquillo, Sentito)

Organico: contralto, coro femminile, coro di vocibianche, 4 flauti (3 e 4 anche ottavino) 4 oboi (4 anche cornoinglese), 3 clarinetti (3 anche clarinetto basso), 2 clarinettipiccoli, 4 fa*gotti (4 anche controfa*gotto), 8 corni, 4 trombe, 4tromboni, bassotuba, timpani, tamburello, tamburo militare, tamtam,grancassa, triangolo, piatti, frusta, 4 campane, 2 glochenspiel, 2arpe, archi
Composizione: Amburgo, 6 Agosto 1896
Prima esecuzione: Krefeld, Stadttheater (Vereinigte Städtische Bühnen), 9 Giugno 1902
Edizione: Weinberger, Vienna, 1899

Mahlerincominciò a lavorare alla TerzaSinfonia nell'estatedel 1895, venendone a capo nell'agosto del 1896nell'amatavilleggiatura di Steinbach sull'Attersee:la prima esecuzione fu tuttaviaritardata fino al 1902,direttore lo stesso Mahler, a Krefeld, al festival della"Societàmusicale tedesca". È opera gemella della SecondaSinfonia, non soloper i riferimenti al mondo poeticodel "Wunderhorn" (comuni anche alla Quarta Sinfonia),masoprattuttoper le dimensioni gigantesche e ilpathos dei significati extramusicali; con la Terza,Mahlerintese delineare una sorta di cosmogonia, un grande"poema musicale cheabbraccia tutti gli stadi dellosviluppo in ordine progressivo", procedendo a gradini dalla naturainanimata alla vita vegetale,a quelladegli animali, all'uomo, esu su fino agli angeli e all'amore diDio. Alla prima esecuzione, l'ascoltatore era infatti confortato dalseguenteprogramma: "I. Pan si sveglia:arriva l'estate; II. Ciò che i fiori del prato mi dicono;III. Ciòche mi dicono gli animali delbosco; IV.Che cosa mi racconta lanotte (l'uomo); V. Che cosa miraccontano le campane del mattino (gli angeli); VI. Quello che l'amore(Dio) mi racconta".

Pubblicandol'opera, Mahler fece poisparire ogni didascalia;ma il programma interiore, come sempre erastato un incentivoindispensabile alla sua fantasia, come si legge in numerose lettere delbiennio1895-96; inoltre, Costantin Floros, qualche anno fa, ha scoperto una"fonte"della Terza in un poema dal titolo "Genesis",scritto da unintimo amico diMahler, Siegfried Lipiner:un sogno, con lavisione dell'origine del mondo da una nuvola dormiente che incomincia aparlare e creare.Per quanto l'opera compiutapretenda l'autonomia musicale, leradici su cui è cresciuta con tanto vigoresono profonde e molto intrecciate.

I. Vigoroso.Risoluto. Tracce archeologiche del­l'antica formasonata sussistono ancoranel primo movimento,al quale spetta forse il primato del più lungo movimentodi tutta lastoria della sinfonia. L'elenco deitemi comincia con l'entusiastica entratadegli otto corniall'unisono, quindi con un passo di marcia funebresu cui le trombesi appollaiano come corvi stridenti,quindi squarci oratoriali degli ottoni,spaventosi glissandi di draghi wagneriani; un secondo gruppo di temiprende l'avvio dauna specie di corale dei flauti (taleetereità timbrica, friggente ai marginidi trilli impercettibilidegli archi con sordina, è forse un tributo alla nuvoladella"Genesis" diLipiner), su cui spiccano oboe e violino soli, allacciati in un giro didanzaall'ombradella grande ruota del Prater.Nello sviluppo tutto ciò confluiscenella categoria espressiva della marcia; l'orchestrasi dilata erestringe per comprendere tutto, la musicadi caserma, il fumoso salon, la variopinta parata,il carillon e la banda. In nessun momento di questa grandiosaconfusione, dicui Charles Ives erediterà il segreto, la chiarezzaanalitica della scritturaorchestraledi Mahler verrà meno; ladistanza delle fonti sonore determinaun nuovo spazio sonoro e con suprema maestria le varie figureprogettateentrano in collisione trascinandol'ascoltatore nella loro folla, finché un rullo del tamburomilitaredarà l'annuncio della ripresa.

II. Tempo diMenuetto. Molto misurato. Questo movimento,di scrittura cameristica e chiaraforma strofica,fin dal 1896haconosciuto un grande favore, tantoda venir spesso eseguito da solo, distaccato cioèdal corpo della Sinfonia. Il dispetto che l'autore provavaper la fortuna delbrano ricorda quello di Beethoven difronte al suo trionfante Settimino op.20: «Non ho scelta,scriveva Mahler ad un amico, se desidero essere ascoltato, non possoesseretroppo difficile e così que­sto modestopiccolo pezzo mi presenterà senza dubbio al pubblico come ilvoluttuoso profumato cantore della natura. Che questa naturanasconda in se stessatutto ciòche è orribile, grande eanche amabile (che è proprio ciò cheho voluto esprimere nell'intero lavoro, in una specie di evolutivosviluppo) naturalmente nessu­no lo capiràmai».

Pazienza,caroMahler! a questomondo ci voglionopure i fiorellini profumati; lasciacelo sentire anche così,senza troppaprofondità, il tuo foglio d'album un tantinorococò, ti siamo grati anche così delpiacere checi dà.

III. Comodo.Scherzando. La prima sezione di questapagina è una rielaborazione del Lied"Ablösung imSommer" da Des Knaben Wunderhorn: oboe,clarinetto eflauti, sul pizzicato degli archi, aprono idialoghidell'alata combriccola diusignoli e cucù, ai quali segue unepisodio fortemente ritmico, da robusta danza dei contadini; tornanogli uccelli, ma le luci tendono a cambiare: Mahler te lipresenta dapprima comecose graziose, come negli orologi amuro o nelle illustrazioni di fiabe; poi accentua una cadenza,gonfia un particolare, esaspera un ornamentoe al postodell'uccellino ti trovi un mascherone, un mostro,un incubo (gioverà ricordare che il Lied"Ablösung imSommer", "Cambio di guardiaestivo", è un grottesco epicedio per un cucùmorto, cui il gentileusignolo s'appresta a dare il cambio). Perdue volte la rondadei loquaci volatili è interrottadalla voce ("wie aus welter Ferne", "comeda grandedistanza") del corno di postiglione, strumento oggisostituitodi solito con una tromba inre. I corni di postiglioneerano già rimpianti negli Anni Cinquanta dell'Ottocento,quando cominciavano a farsi sentire le prime locomotive, i primibattelli avapore sul Reno: nellasua voce velata, un po' dandy, Mahler riscopre unViandante ormaiperdutosi nella foresta delle cose vecchie,che da lontano suona il cornodicendo ancora unavolta: "Ade, ade, cara Germania romantica esognatrice".

IV. Moltolento. Misterioso. È un Lied per vocee orchestra,spesso considerato a parte e incluso nella serie dei Lieder mahleriani.Un'idea secondaria delprimomovimento serve da solenne,funebre introduzione al duplice memento delcontralto: "O uomo!"; quindi, sopra una immobilequinta dicontrabbassi e violoncel­li, Mahler getta loscandaglio del "Canto di mezzanotte"da Così parlò Zarathustra diNietzsche.

V. Intempo allegro e impertinente. In questo quadretto, immediatocome un exvoto, si svolge il dialogo fral'uomopenitente (contralto) e gli angeli (coro di ragazzi e coro femminile),ritmato da campane rese favolose dalle sillabe "bim,bam" esplosedalle voci bianche.

VI. Lento.Molto tranquillo ma intenso. L'operasiconclude, secondo celebri esempi,con un adagio in cuil'ansia diinteriorità si risolve in una devota, avviluppata scritturacontrappuntistica, sul genere del Preludio all'atto IIIdei Maestri cantori; ma ilWagner che trapela dipiùè naturalmente quello del Parsifal icui volitivisalti di quarta ascendente strutturanoanche il nostrofinale, destinato,secondo le parole di Mahler, a simboleggiare"la sommità, il più alto livello dal quale sipuò ammirare ilmondo". Soloche codestiepiloghi in cielo, o dialoghi con DioPadre, riescono davvero bene solo a gentecome Dante,Bach, Goethe o Beethoven; nobile, teso all'ascesail Mahler che conclude la Terza; lo ascoltiamo conuna mano sulcuore a capo chino; ma ogni tanto vorremmoguardare più in basso, fosse mairimasto in circolazione qualche vispo angioletto di prima, e poi, ancorpiù in giù,qualche cucù saputello, qualche corno dipostiglione fuori ordinanza.

GiorgioPestelli

Per comporre la TerzaSinfonia Mahler impiegò, com'era suo costume,diverso tempo: quattro anni per l'esattezza. Il 6 agosto 1896, aSteìnbach, Mahler scrisse la parola fine sulla partituradella Terza, i cui primi abbozzi, relativi ai tempi centrali,risalivano appunto all'estate del 1893; e occorre qui ricordare cheegli poteva dedicarsi pienamente alla composizione soltanto nei mesiestivi, durante le vacanze dal suo lavoro principale di direttored'orchestra e di teatro, in quel tempo prima a Lipsia e Budapest, poiad Amburgo.

Nonostante il successo di alcune prove parziali, per laprima esecuzione integrale della TerzaSinfonia si dovette attendere fino al 9 giugno 1902,quando l'autore la diresse a Krefeld in una memorabile occasione. AlmaMahler, nel suo libro di ricordi, racconta cosìl'avvenimento: «L'esecuzione era aspettata con trepidazione,perché già alle prove tutti avevano capito consempre maggior chiarezza quant'era grande e importante l'opera che sistava affacciando al mondo. Dopo il primo tempo scoppiò unamanifestazione entusiastica. Richard Strauss si fece avanti sotto ilpodioe applaudì ostentatamente, tanto che suggellò,per cosìdire, il successo. E, dopo ogni tempo, gli ascoltatorisembravano più emozionati; anzi, alla fine nelpubblico; che si era alzato in massa e premeva verso il podio, siscatenò un vero delirio. L'atteggiamento di Straussdiventò sempre più passivo: da ultimoera scomparso!». E Mahler? I sei anni di attesa loavevano reso sempre più cosciente del valore dell'opera;quel che gli mancava era solo un riscontro pratico, e giàdurante le prove si era mostrato soddisfatto. Narra ancora Alma:«Dopo il primo movimento, che veniva eseguito allora per laprima volta, arrivò ridendo allegramente e migridò già da lontano: "E vide che questo erabuono"».

L'architettura generale della Sinfonia, articolatain sei movimenti, è tagliata in due grandi blocchi: il primoè costituito per intero dal solo primo movimento, al terminedel quale è prescritta in partitura una pausa di almenocinque minuti; seguono senza soluzione di continuità irimanenti cinque movimenti, i primi due strumentali, il terzo e ilquarto vocali, l'ultimo nuovamente strumentale, nella forma di un lungoAdagio. In origine a questo Adagio doveva seguire un settimo tempo, lavisione della vita celestiale, passata poi a costituire il Finale dellaQuarta Sinfonia,che con la Terzaè quindi instretto collegamento. La decisione alquanto insolita (il cuiunico precedente confrontabile è dato dalla Patetica diCajkovskij, di soli tre anni anteriore) di far finire una Sinfonia conun Adagio, che troverà poi la sua sublimazione nelFinale della NonaSinfonia, pare senza dubbio il frutto di unanecessità interiore.

Un altro aspetto di singolareimportanza è che il monumentale primo movimento, quasiSinfonia nella Sinfonia, fu composto per ultimo (tra l'agosto1895 e l'agosto 1896), quando gli altri erano già compiuti ocomunque largamente abbozzati (tra l'estate del '93 el'estate del '95): circostanza, questa, che se da un latoaiuta a comprendere la relazione fra i due blocchi (unmovimento contro cinque), dall'altro autorizza una letturabasata su un procedimento a ritroso o addirittura circolare,in cui il primo movimento è insieme conclusione e nuovoinizio. Questa ipotesi è avvalorata dalla presenza dicollegamenti tematici e ponti psicologici, chiaramentesimbolici in figure come citazioni, reminiscenze emetamorfosi, tra prima e seconda parte. Anche la Terza fu compostaseguendo la traccia di un programma poetico assai elaborato, di cuirimangono parecchi appunti, in ben cinque diverse varianti sul tema difondo del rapporto fra l'uomo e la natura. Via via la Sinfonia avrebbedovuto intitolarsi Pan(donde l'appellativo di Sinfoniadelcanto del grande Pan con cui fu per certo tempo nota), la Gaia scienza(evidente riferimento a Nietzsche, di cui veniva utilizzato un passo diCosìparlò Zarathustra nel quarto movimento), Lavita felice e infine Sognodi una notte di mezza estate (conla postilla, tra il serio e l'ironico: "Non da Shakespeare. Nota per icritici e per gli shakespeariani"). Accanto a questi titoligenerali, che furono poi i primi a cadere, ogni movimento ebbedei brevi sottotitoli con il compito di «offrire qualcheindicazione per le sensazioni che debbonovisualizzarsi»; tale progetto, più a proprio uso econsumo che per beneficio altrui, venne comunicato da Mahlerall'amico Fritz Löhr in una lettera del 1895:

1. "Risveglio di Pan. Irrompe l'estate".Introduzione, fanfara e marcia giocosa.
2. "Quel che mi raccontano i fiori dicampo".
3. "Quel che mi raccontano gli animalidel bosco".
4. "Quel che mi racconta la notte". Asolo di contralto: "O Mensch! GibtAcht!".
5. "Quel che mi raccontano le campane delmattino". Coro di bambini, contralto e coro femminile: "Es sungen dreiEngel".
6. "Quel che mi racconta l'amore". Motto:"Padre, guarda le mie ferite: non abbandonare alcuna creatura", dal Des Knaben Wunderborn.
7. "La vita celestiale". Soprano solo:"Wir geniessen die himmlischen Freuden".

Se il settimo movimento, come si è detto,trovòaltra destinazione, il contenuto e i sottotitoli scomparvero tantonell'edizione a stampa, pubblicata a Vienna da Weinberger nel 1898,quanto nel programma della prima esecuzione, per riapparire con piccolemodifiche soltanto una volta, in occasione di una ripresa aBerlino agli inizi del 1907, all'evidente scopo di facilitare l'impattocon il pubblico di una partitura considerata quasiincomprensibile. Del tutto ingiustificata, soprattutto oggi,deve quindi considerarsi la pretesa di mantenerne a qualsiasi titoloil valore.

Il fatto che tale programma fosse soppresso prima dellapubblicazione non significa però che Mahler non sene sia servito nel predisporre il piano compositivo,nell'organizzare il materiale tematico e i suoi sviluppi; tanto quantoappare certo che la sua scomparsa dipendesse in primo luogodall'assorbimento dei riferimenti extramusicali nel tessuto musicaledella composizione. Ma non solo. Proprio lavorando allaSeconda,Terzae Quarta Sinfonia,un trittico dominato daevidenti relazioni con il mondo poetico di "oscure sensazioni"del Des KnabenWunderhorn, Mahler giunse a distinguere con chiarezzatra un "programma interno" (o interiore, radicato nell'animadel musicista e a lui necessario per esprimersi) e tematicheprogrammatiche estrinseche alla musica, più cheesteriori, accidentali, caduch*e: «In quanto a me so che nonposso farmusica fintantoché la mia esperienza si puòraccogliere a parole. La mia esigenzadi esprimermi musicalmente - sinfonicamente - inizia soloquando dominano le "oscure" sensazioni, ed esse dominano sullesoglie che conducono all'altro mondo, il mondo in cui le cosenon si scompongono più nel tempo e nello spazio.Come trovo volgare inventare musica su programmi prestabiliti,così considero insoddisfacente e sterile voler dareun programma a un'opera musicale. Non cambia niente il fattoche l'occasione per una creazione musicale sia un'esperienzadel compositore, dunque qualche cosa di reale che avrebbe talicaratteri di concretezza da poter essere espresso a parole. Anch'io misono costruito un "sistema" e su di esso ho lavorato; ma dopo averscritto alcune sinfonie, con autentiche doglie, e dopo essermiimbattuto sempre negli stessi malintesi e negli stessiproblemi, finalmente per quel che mi riguarda ho raggiunto questavisione delle cose».

Mahler fu assolutamente consapevole chela Terzaavrebbe rappresentato qualcosa di eccezionale, nonsolo o non tanto per le sue proporzioni davvero abnormi siaper durata (più di un'ora e mezza, con un primo movimentoche raggiunge da solo i quaranta minuti) sia per organico (orchestracolossale in ogni sezione, batteria sterminata, cui siaggiungono la voce solista del contralto, il coro femminile a tre partie il coro di bambini; Busoni ironizzava che per eseguirla ci sarebberovoluti «i passeggeri dell'Arca di Noè: coccodrillicontralti, tenori e bassi, serpenti cromatici, uccelli del Paradiso apedale!»). L'eccezionalità stava nellanovità del"programma intcriore" sotteso alle idee musicali: «La miaSinfonia sarà qualcosa che il mondo non ha ancora udito. Lanatura parla qui dentro e racconta segreti tanto profondi che forse ciè dato presentire solo nel sogno. Talvolta mi sentoveramente a disagio e mi pare di non essere io a comporre: proprioperché riesco a realizzare ciò chevoglio». Natura e sogno sono evidentemente termini-chiave percomprendere l'essenza di unprogramma che nasce come idea totale insita nella musica stessa e nonprima di essa: sotto questo profilo natura significa non solo unconcetto astratto bensì anche un'entitàconcretamente comunicabile, ossia i "suoni della natura" che emergonocome per forza propria dall'incontaminato accordo primordialee rappresentano le voci dell'ordine razionale e spirituale,contraltare alle angosciose visioni del mondo, agli incubidell'esistenza. Ciò che il musicista puòpresentire solo nel sogno, e nel sogno religiosamente evocare,viene sottratto al mistero silenzioso del nulla e alla pauradella solitudine, diventando esso stesso un atto di riscatto,una forma di amore.

L'ultimo movimento è, in questo senso,decisivo. Il 1° luglio 1896, dunque al culmine della suacomposizione, Mahler scriveva ad Anna von Mildenburg:«All'incirca potrei definire l'ultimo tempo così:"Ciò che Dio mi racconta". E precisamente proprio in quelsenso che Dio infine può essere inteso solo comeamore». Dio è amore: ecco la rivelazione, lamèta ideale verso la quale conduce il sentiero dellungo Adagio nel percorso tortuoso dell'intera Sinfonia.Riconosciutosi parte integrante della natura accanto ai fiori di campoe agli animali del bosco, l'uomo apprende il suo destino attraverso ilsentimento della morte, che porta con sé rassegnazione edolore. Ma quando le campane del mattino, animate dal canto dei bambiniche col loro Bimm-Bamm accompagnano il tenero dialogo angelico fra SanPietro e Gesù, fugano le ombre della notte erestituiscono all'uomo il senso della sua vita, ecco che allora parlal'amore; all'improvviso il vuoto si trasforma in ricchezza e ladisperazione in vita: la certezza dell'esistenza dell'amore divienequalcosa di reale nel mondo degli uomini. E la rivelazione della "gioiaceleste" schiude un nuovo ciclo, una nuova esistenza, forse una nuovatotalità: solo l'amore può vincere il dolore e lamorte. Sappiamo che Mahler pensava diconcludere la Sinfonia con la rappresentazione della vitacelestiale, arrestandosi però su quel limite:l'idea di una speranza. Da questo punto di non ritorno partel'immensa arcata dell'ultimo movimento, che invece torna a evocare, concupa drammaticità, gli spettri inquieti della notte, dove ildesiderio ardente e la rinnegazione, il dubbio e la fede, si agitano inrinnovata battaglia, ricollegandosi infine, come in una giostra senzafine, all'inizio.

Il primo movimento reca l'indicazione: Vigoroso. Risoluto.Pur nellasua grande complessità può essere suddiviso nelletre parti tradizionali di esposizione, sviluppo e ripresa,piegate però a funzioni che si allontanano semprepiù dalla logica della Sinfonia classico-romantica.L'esposizione, una gigantesca marcia, non propone figure con unaindividualità tematica assolutamente distinta mapiuttosto una parata di motivi che proliferano e si allineano senzamediazioni né transizioni. Lo stesso tema principale cheapre la Sinfonia, affidato a otto corni all'unisonoin fortissimo,perde a poco a poco la sua forza e la suadecisione per svaporare nel pianissimodi una sequenzaspettrale, enigmatica, un motto oscuro cheriapparirà come figura autonoma ai violoncelli econtrabbassi all'inizio del Lied di Zarathustra. Passaggi comequesti individuano fin dall'inizio il clima e allargano gli orizzontidella Sinfonia: nel momento in cui si apre il sipario di un teatrovirtuale si è come trasportati in un'altradimensione, con la sensazione di aver già vissuto o sognatoquanto ora ascolteremo.

La seconda metà della Sinfoniadifferisce considerevolmente dal terribile spasmo del primomovimento. In un paesaggio meno esacerbato risuonano motivimelodici e ritmici arcaici, che ricordano le canzoni popolariimparate nell'infanzia, e mai dismesse dal cuore. Il secondo movimentoè un Minuetto per modo di dire: esso siinscrive piuttosto nella cornice fra bizzarra e rococò deiBlumenstücke,con non poche affinità con i quadrid'argomento floreale. Il motivo iniziale dell'oboe, che parprovenire direttamente dalla campagna austriaca, si presentasuccessivamente sotto diverse varianti, alternandosi con lasezione contrastante del Trio.

Lo Scherzo che segue non è in partenza altroche latrasformazione sinfonica di uno dei Lieder giovanili tratti dallaraccolta Des KnabewWunderhorn, cioè di Ablösungin Sommer (Cambio della guardia in estate), composto daMahler alprincipio del 1880. Vi si narra, alla maniera tipicamente feroce diquesta famosa antologia di poesie popolari, della morte delcucù: chi canterà al suo posto durantel'estate? Del tutto inopinatamente, e dopo molte discussioni,viene eletto certamente il meno adatto: nientemeno che l'usignolo.Mahler si appropria con la sua musica di effetti come il versodel cucù, il gorgheggio dell'usignolo, il ragliodell'asino. Di qui all'invenzione veramente originale il passoè breve: come accade nel Trio dello Scherzo,preceduto da una transizione ricca di attese nella fanfara della trombacon sordina e sostenuto magicamente dall'"a solo" dellacornetta del postiglione, strumento di larga tradizionepopolare e in uso soprattutto nelle bande di paese. Nellastessa prescrizione che esso suoni da dietro il palcoscenico "conlibertà e alla maniera di un postiglione",si fa evidente ciò che Mahler vuole evocare: un richiamo, unannuncio misterioso che giunga da un altro mondo, da un'altradimensione. L'episodio della cornetta del postiglione, inassoluto il momento più emozionante e inafferrabiledella Sinfonia, dà origine a una serie di interludi comesospesi sulvuoto, nei quali gli strumenti dell'orchestra dialogano in formaconcertante, prima di riconsegnare l'appello alla solitudine eal silenzio.

Nel quarto movimento (Moltolento) ilcontralto solista intona, su unaccompagnamento di violoncelli e contrabbassi ripreso dal primomovimento, le parole del Cantodella mezzanotte da Cosìparlò Zarathustra di Nietzsche. Lo sfondo cheavvolgequesto canto "con espressione piena di mistero", come indica ladidascalia, è l'esatto corrispettivo musicale delleprofondità evocate dal testo: il lungo pedale conla quinta vuota nei bassi che sospende e rende statical'armonia dall'inizio alla fine; gli armonici degli archi edelle arpe con funzione non soltanto timbrica ma ancheipnotica; laricorrenza ossessiva dell'intervallo discendente di secondanella variante maggiore-minore; i "Naturlaute" in cui i suonidella natura si esprimono in prima persona, qui affidati all'oboe. Lamelodia interiorizzata del Cantodella mezzanotte crea un pontepsicologico verso il quinto movimento, il "canto degli angeli"nuovamente tolto dalla raccolta del Wunderhorn. Ilcambiamento diatmosfera è reso in partitura dall'impiego dellecampane e del coro di bambini che ne imitano i rintocchi conregolari sillabe onomatopeiche (Bimm-Bamm): quasi a valorizzare glieffetti della spazialità sonora Mahler prescrive la lorocollocazione in alto, mentre il coro femminile che intona colcontralto solista le strofe del Lied Es sungen dreiEngel è posto più in basso vicinoall'orchestra.Motivi semplici e armonie depurate arieggiano il tono arcaico dellaballata popolare; la grazia semplice e la purezza angelica della primasezione si mutano in canto disteso con l'intervento solisticodel contralto, per concludersi, dopo la ripresa della strofa corale, inuna coda nella quale le voci femminili si congiungono aibambini nella luminosa imitazione delle "campane del mattino",segnale dell'aurora dopo il sonno della profonda notte.

Con uncrescendo emotivo di grande intensità, cui corrisponde unitinerario formale non meno denso, l'Adagio finale in forma diRondò torna ad indossare la veste strumentale, ma non perdel'anelito alcanto. Il tema è esplicitamente desunto dal Lentoassai del Quartettoop, 135 di Beethoven, e idealmente quartettistica,nella polifonia degli archi, è la scrittura che negoverna lo svolgimento. Articolato come una serie di variazioni suquesto tema tanto semplice strutturalmente quanto carico direminiscenze e di presagi, l'Adagio si snoda in una visione panicadell'impeto cosmico che sostanziava il primo movimento, a cuisi ricollega con chiare relazioni tematiche. In un processodilatato a dismisura e non privo di aspre incrinature drammatiche, laSinfonia sembra ripercorrere da capo il suo periplo, per attestarsi daultimo su un pedale di re maggiore che la stessa conclusione di fattoscandisce e rimanda, additando oltre il frastuono del mondo unasperanza silenziosa, insieme tangibile e irraggiungibile.

Sergio Sablich

Hic manebimus optime

Nel giugno del 1894 il signor Lesch, capomastro delvillaggio di Steinbach sull'Attersee - un lago del Land dell'AltaAustria -, consegnava ai fratelli Gustav e Otto Mahler una costruzioneche gli era stata commissionata da loro l'anno precedente. Appena seimetri per sei, con sole tre finestre più l'ineluttabileporta d'ingresso, immersa in un panorama di prati, lago e solitudineche piacquero immediatamente a Gustav mentre Otto, perplesso, ripartivaquasi subito.

La quiete e la natura erano, infatti, l'ideale per illavoro creativo di Mahler, un rifugio estivo dal massacrante mestiereinvernale di Kapellmeister che in quel periodo svolgeva ad Amburgo,punteggiato dagli scontri con la direzione del teatro, le maestranze egli artisti, e condito da sotterfugi, meschinità, corruzionee tutto ciò che può fiorire sotto e dietro unpalcoscenico. Così in quella che lui affettuosamentechiamò "Schnützelputz-Häusel", piccolacasina bella, e oggi definiremmo un tugurio, il compositore boemoportò a compimento in quello stesso 1894 la Seconda Sinfonia enei due anni successivi vi compose anche la Terza.

La creazione di quest'ultima avvenne speditamente, manon senza ripensamenti: nell'estate del 1895 Mahler progettava il pianodella partitura inizialmente in sette movimenti e ne portava acompimento cinque, dal secondo al sesto. La nuova Sinfonia avrebbedovuto concludersi con il Lied Dashimmlische Leben (La vita celestiale), composto nel 1892su una lirica dell'antologia DesKnaben Wunderhorn (II corno magico del fanciullo), e cheinvece Mahler decise di usare come conclusione della Sinfonia n. 4. Diquesta, viceversa, avrebbe dovuto far parte un altro Lied, Es sungen drei Engel(Cantavano tre angeli), su testi tratti dalla medesima antologia diAchim von Armin e Clemens Brentano, che invece venne spostato nella Terza. Questiripensamenti- come vedremo non saranno gli unici -, testimoniano una parentela nonsolo musicale tra le due Sinfonie, e si conclusero con la riduzione deimovimenti della Terzaa sei.

Durante l'inverno, benché preso dal lavoro inteatro ad Amburgo, Mahler stese la strumentazione senza completarla,per affrontare nell'estate del 1896 quella che si sarebbe rivelata laparte più complicata del lavoro, la stesura del massicciomovimento di apertura: uno sforzo notevole come testimoniano le letterescambiate con il soprano Anna von Mildenburg. Il 6 agosto del 1896, conuna lettera a Max Marschalk, Mahler annuncia al suo amico compositorela conclusione del lavoro di composizione, anche se la strumentazionesarebbe stata ultimata nel novembre successivo.

Caos creativo

Nelle prime due Sinfonie Mahler sembra essersi ispiratoalla figura dell eroe, che nella sua accezione romantica era ormai incaduta libera. La Primaaveva avuto come titolo "Der Titan" in omaggio all'omonimo romanzo diJean Paul; nella Seconda,intitolata "La risurrezione", a risorgere altri non era che l'eroemorto della Prima.

Inizialmente deciso a dare un titolo anche alla Terza, durante illavoro di composizione Mahler lo cambiò almeno sei volte.

Maggio-Giugno 1895: "La vita felice. Sogno di una notte d'estate" (nonda Shakespeare, nota per i critici conoscitori di Shakespeare)
Giugno 1895: "Sogno di una notte d'estate"
Luglio 1895: "La mia gaia scienza"
Agosto 1895: "La gaia scienza. Sogno diun mattino d'estate"
Giugno 1896: "La gaia scienza. Sogno di un mezzogiorno d'estate"
Agosto 1896: "Sogno di un mezzogiorno d'estate"

L'ultimo titolo compare nella lettera giàcitata a Marschalk, insieme all'elenco dei sei movimenti:

1. Abteilung(Prima sezione)
   Einleitung:Pan erwacht (Introduzione: Pan si desta)
   a) DerSommer marschiert ein. Bacchuszug (L'estate irrompemarciando. Corteo di Bacco)
2. Abteilung(Sezione seconda)
   b) Was mir die Blumen auf der Wieseerzählen (Che cosa mi narrano i fiori sul prato)
   c) Wasmir die Tiere im Walde erzählen (Che cosa minarrano gli animali nella foresta)
   d) Wasmirder Mensch erzählt (Che cosa mi narra l'uomo)
   e) Wasmir die Engel erzählen (Che cosa mi narrano gliangeli)
   f) Wasmir die Liebe erzählt (Che cosa mi narra l'amore)

Nel corso del lavoro anche questi titoli avevano subitopiù di un cambiamento: fatto sta che Mahler in un secondomomento espunse sia quello dell'intera Sinfonia che quelli dei singolimovimenti, come del resto avrebbe fatto con la Prima e la Seconda,ripensamenti tutti che hanno causato più di unfraintendimento sulla natura della sua musica. Comunque, in primaistanza nel caso della Terza,i titoli suggeriscono un evidente percorso ascensionale, che vuoleabbracciare il creato, dalla materia inanimata al risvegliodell'estate, attraverso il mondo della flora, della fauna compresol'essere umano, fino a spiccare il volo verso una dimensionemetafisica. Lo conferma lo stesso Mahler che parlando della Terza apiù riprese disse: "Per me Sinfonia significa appunto:costruire un mondo con tutti i mezzi tecnici a disposizione", e in unalettera del 1896 a Richard Batka, redattore musicale della "Prager neuemusikalische Rundschau" proseguiva: "Ma ora è il mondo, lanatura come totalità, che viene destata da un silenzio, percosì dire, insondabile [nel primo movimento], per[successivamente], risuonare ed echeggiare". Dunque dalla dimensioneeroica dei primi due lavori sinfonici, Mahler passa a una visione delmondo, che per certi versi caratterizzerà anche la Quarta.

Mahler inoltre non manca di chiarire che la musica dellaTerzaè "sempre e in ogni sua parte "suono di natura", vale a direil celeberrimo "Naturlaut", indicazione che ricorre non sóloin questa Sinfonia ma anche in altre partiture, a indicare nonesclusivamente una modalità esecutiva ma atmosfere benprecise.

Vecchi arnesi,esiti nuovi

Mondo, natura e "suoni di natura": è untriangolo concettuale che forma uno dei nuclei forti del pensieromusicale di Mahler e che nella Sinfonian. 3 appare forse con più chiarezza chealtrove, tanto da meritare un approfondimento. A dire il vero non sitratta di idee così nuove: fin dal Settecento arte e naturacamminavano a braccetto - la prima doveva essere imitazione dell'altra- e che la Sinfonia, la musica e più in generale l'artedovessero costituire un mondo era stato un chiodo fisso della"Romantik". Senza posa Wilhelm Heinrich Wackenroder, ArthurSchopenhauer, Friedrich Schlegel, Novalis, Ernst Theodor AmadeusHoffmann, nonché il già menzionato Jean Paulavevano battuto su questo chiodo. L'arte così aveva preso lesembianze di un mondo poetico, sublime, che si opponeva a quello reale,irrimediabilmente squallido, da guardarsi, se non dall'alto in bassoalmeno da notevole distanza. In un'ottica più moderna,l'arte rivolta solo ai sensi manteneva il suo dorato isolamento, dandoluogo a un mondo di pure forme. Nessun dubbio che Mahler subisse ilfascino degli ultimi raggi del tramonto romantico, tuttavia partendo dasimili premesse giunse a un risultato ben diverso.

Come ha evidenziato Hans Heinrich Eggebrecht in un libronon facile ma che gli appassionati di Mahler dovrebbero comunqueprovare a leggere, l'universo musicale del compositore boemoè, come diremmo oggi, inclusivo: vi si trova il mondo insé, evocativo, talmente desiderato da provocare inconsultimoti di nostalgia, ma in bella evidenza vi si trova anche quello ditutti i giorni, volgare, conflittuale, ripugnante, dotato a volte di unsorprendente vitalismo. Il passaggio dall'uno all'altro nella suamusica può avvenire "ex abrupto", con il cambio di unapiccola nota nell'accompagnamento, con la velocità e ilfruscio di una voltata di pagina. Ma non passa mai inavvertito. I duemondi talvolta convivono e capita che l'uno invii segnali, spessotormentati, all'altro.

Soprattutto questi segnali spiccano come "suoni dinatura": in molti casi si tratta della trasposizione di versi diuccelli, oppure di percussioni che ricordano l'incedere delle greggicon i loro campanacci. In senso più largo però,dei "suoni di natura" fanno parte anche universi sonori chedifficilmente oggi definiremmo naturali: le orchestrine zigane, inomaggio alla naturalità tutta romantica della musicapopolare, e perfino le bande militari e la musica di consumo. Questoirritava non poco un certo pubblico contemporaneo a Mahler: comunque ilcompositore osava anche di più, trattava la musica d'arte,la raffinata e poderosa tradizione occidentale, come fosse un pezzo dimusica da manipolare alla stregua delle altre, come uno deigià citati "mezzi tecnici a disposizione". E questo non glifu perdonato per almeno quaranta anni: quando la musica di Mahlerdiventa graziosa, perfino compunta oppure temerariamente sentimentale,non di rado nasconde quell'ironia, corrosiva più cheridanciana, che anche oggi si fatica a comprendere fino in fondo.

Ne consegue una visione tutt'altro che idilliaca dellanatura: "Mi colpisce in modo singolare che i più, quandoparlano di natura - spiega ancora Mahler a proposito della Terza nella sualettera a Batka - pensano sempre a fiori, uccellini, profumo del boscoecc. Nessuno conosce il dio Dioniso, il grande Pan." La natura contienein sé anche la sofferenza, e non solo i bei meriggidell'estate. E soprattutto nasconde dinamiche incontrollabili.È proprio questa idea della natura a riportarci al percorsoascensionale che Mahler aveva indicato con i titoli provvisori dati aisei movimenti della Terza.

Sveglia!

"Wotan ha mal di pancia e per distrarsi va a vedere unamarcetta": così non moltissimi anni fa un noto criticomusicale italiano descriveva il primo tempo di questa Sinfonia.Giudizio un po' paradossale, certo ingeneroso, e che tuttavia nonandrebbe preso troppo sottogamba. In prima battuta mostra l'estremadifficoltà con cui ci si avvicina alla musica di Mahler: unamusica "ideologica", basata su precise premesse filosofiche - in parteabbiamo appena provato a decifrarle -, che perciò ha insé qualcosa del racconto, della narrazione, eppure divienefuorviante cercare il bandolo di una storia.

Mahler stesso ha più volte precisato checominciava a comporre quando non era più in grado di usarele parole. L'aver messo dei titoli ai movimenti può apparireanche contraddittorio, ma denuncia il suo timore, tutt'altro che privodi fondamento, di non essere compreso dai suoi contemporanei. E d'altraparte i cambiamenti che intervennero durante la stesura della Sinfoniamostrano come i titoli seguissero la musica e non viceversa. Secondouna brillante lettura di Carl Dahlhaus questi erano le impalcature diuna costruzione: ultimati i lavori, i titoli/impalcatura potevanoessere rimossi, senza che accadesse nulla se l'edificio fosse statosolido.

Guardando pertanto alle strutture schiettamente musicalidel primo movimento è possibile farle rientrare nellaforma-sonata: un'introduzione, aperta da una fanfara di otto corniall'unisono, precede l'esposizione, seguita da uno sviluppo e da unaripresa.

Tuttavia la dialettica non è più,come nella forma-sonata, tra i temi, ma tra due ritmi di marcia: laprima solenne e dal carattere funebre, contraddistinta da un suonoscuro dove spiccano gli archi e i fiati gravi. La secondapiù gaia e irridente è arricchita da un fraseggiosapientissimo dei fiati più acuti - trombe, oboi, clarinettie flauti. La contrapposizione è tanto piùevidente in quanto tra le due marce si aprono momenti di silenzioglaciale, trapuntato da un sommesso brontolio delle percussioni. Per dipiù la seconda marcia acquista un carattere cosìimpetuoso che Theodor Wiesengrund Adorno vi ha voluto vederel'irruzione giacobina dei generi musicali inferiori nel tempio dellamusica classica borghese. Una interpretazione ideologica quella diAdorno, su cui oggi, mentre i giacobini sono sempre meno di moda, pesail dissenso dell'attuale critica musicale che punta invece aevidenziare come tutti i caratteri popolari della musica di Mahlersiano sempre profondamente stilizzati. Naturalmente la musica di Mahlernon è mai realista, neo-realista, e tanto meno, orrore!,citazionista in senso postmoderno. Ma che la sguaiatezza delle bandezingare ben di rado traspaia dalle Rapsodie Ungheresi di Liszt o diBrahms con la veemenza con cui appare in Mahler, dipende da un uso bendiverso: in Liszt e Brahms le melodie vengono assunte e manomesse perottenere un idilliaco carattere popolare, in Mahler interi blocchimusicali vengono ricostruiti e stilizzati con la premeditazione di far"irrompere" una forza disgregatrice e caotica tale da far esploderenell'organismo sinfonico anche tensioni musicali fortissime.

Non a caso lo sviluppo è condotto con estremalibertà: i materiali riappaiono dilatandosi in diversedirezioni, anzi si potrebbe dire che procedano un po' anarchicamente intutte le direzioni. I gesti musicali si fanno più ampi, oralamentosi, ora enfatici e quindi grotteschi, per arrivare a un momentoidilliaco che precede la conclusione dello sviluppo. È unodei momenti più densi e inquietanti: il ritmo di marciariprende, ma l'orchestra sembra afferrata da una forza tellurica econvulsa: si scatena una pazza festa musicale dalle tinte dionisiacheche spinge verso il caos fino a sgretolarsi. Alla ripresa torna lamarcia funebre, stavolta conclusa da uno slancio patetico e accoratoprima del trombone e poi dei violoncelli che finisce nel vuoto.È commovente che gli strumenti dell'orchestra tornino asuonare in ordine sparso come sbigottiti, ma lentamente si comportinocome se nulla fosse accaduto. Anzi in questa ripresa la marcia apparemeno insubordinata e irridente, e si avvia al crescendo conclusivopiù nitida nei suoi contorni.

Nel complesso questo primo movimento appare come lachiarificazione progressiva di materiale musicale che, presentato informa all'apparenza disordinata, è in realtàarticolato in modo da sprigionare tutta la sua energia cineticaraggiungendo momenti di altissima tensione.

Il secondo movimento invece ubbidisce a un processoopposto, di distensione. Si tratta di un Tempo di Menuetto -la definizione arcaica non è casuale, ma umoristica -articolato su due sezioni che tornano brillantemente variate secondo ilclassico schema ABAB. Un andamento circolare che naturalmente richiamala forma dei fiori o la ciclicità stagionale della vitadelle piante, ricordate nel titolo provvisorio dato a questo movimento.Il tono generale grazioso, appena increspato da qualche ombra, avevafacilitato l'apprezzamento di questo brano da parte dei contemporaneidi Mahler, favorendo molte sue esecuzioni disgiunte dal resto dellaSinfonia, il che probabilmente non doveva piacere troppo a Mahler chedovette aspettare il 1902 per dirigere lui stesso la prima esecuzionepubblica della sua Terza Sinfonia.

Altrove da qui

II terzo movimento, che contiene il celeberrimo episodiodella "cornetta del postiglione", svolge il ruolo che nella Sinfoniaclassico-romantica era dello Scherzo,come testimonia anche la sua struttura che può essereschematizzata in ABACABCA. In A Mahler ricicla un suo Lied del 1891 percanto e pianoforte, Ablösungim Sommer (Cambio della guardia in estate), qui arrangiatoper sola orchestra. Il testo del Lied era uno dei molti momenti diumorismo cimiteriale che vivacizzano l'antologia Des Knaben Wunderhom:il cuculo che rallegra con il suo canto le notti d'estate èmorto, ma niente paura "Il signor usignolo / che posa sul verde ramo"ha già preso il suo posto. La scelta di questo Lied richiamail titolo provvisorio che Mahler aveva dato a questo movimento, "Checosa mi narrano gli animali nella foresta", e la morale del testorimanda al famoso motto romano "morto un papa se ne fa un altro". Messoa suo tempo in musica con leggera e disincantata ironia, nella versioneorchestrale grazie agli interventi dei fiati non sfugge a una certatinta ornitologica.

Il secondo episodio, B, è basato su musicanuova, più vivace e innervata da tinte popolari.Senonché, dopo la seconda ripetizione di AB, irrompel'episodio C, detto della "cornetta del postiglione": non dissimiledalla tromba, questa cornetta in origine era usata per le segnalazionimilitari e poi era entrata in uso per le diligenze (non essendo unostrumento facile da trovare in orchestra la parte può essereeseguita anche dal flicorno). La dilatazione del ritmo, la fonte sonoralontana - la cornetta o il flicorno dovrebbero essere suonati fuoriorchestra - e il fraseggio più libero degli strumentiprovocano un brusco cambio di atmosfera, fino a questo punto un po'campestre. È questo uno dei momenti in cui Mahler sembrarifugiarsi in un "altrove" lontano, rarefatto e nostalgico. Di quianche le letture molto diverse che si sono volute dare a questoepisodio: momento kitsche sentimentale (Adorno e Dahlhaus), oppure manifestazione dell'enfasidel "bello" avvolto da grande mestizia (Eggebrecht e Paolo Petazzi).Due interpretazioni molto lontane, che tuttavia potrebbero addiritturaconvergere considerando la complessa personalità di Mahler.

L'episodio della cornetta del postiglione si comprendemeglio considerandolo anche come un'anticipazione del successivo quartomovimento, il Liedper mezzosoprano e orchestra OMensch!, uno dei più riusciti tra quellicomposti da Mahler appositamente per una Sinfonia, il cui testoè tratto da Alsosprach Zarathustra di Friedrich Nietzsche. L'arrivo dellavoce segna un momento cardine nello svolgimento della Terza: il lirismooracolare del testo è una riflessione notturna sull'uomo,l'unico tra i viventi a essere dotato di una coscienza che gli permettedi vedere nel "profondo" la sua condizione esistenziale - il lemma"profondo" ricorre ben sette volte nella poesia -, e di converso lagioia è sempre intrecciata al dolore e alla sofferenza.Suggestioni in secondo piano sono suggerite dalla mezzanotte "profonda"più di quanto il giorno "ha mai pensato", con rinvio alcontrasto romantico tra il mondo diurno e gli universi notturni chedalle poesie di Novalis sbarcarono nella Cornovaglia del Tristan di Wagner.La lirica di Nietzsche è segmentata da Mahler in due strofecon l'aggiunta all'inizio della seconda della ripetizione O Mensch!, certoper ragioni di simmetria.

Tre sono gli elementi musicali usati da Mahler perquesto Lied: a un accompagnamento sommesso, caratterizzato dagliintervalli di tono e semitono su cui si leva il canto elegiaco, siassomma un intervallo di terza ascendente intonato per la prima voltadall'oboe, un "suono di natura" segna Mahler nella partitura, la cuiapparizione, subito dopo la parola "mezzanotte", ricorda il verso di unuccello notturno e ha qualcosa di lamentoso e funereo.

Il terzo elemento interviene nel breve interludio tra ledue strofe ed è uno slancio melodico dei violini, in cui siè voluta vedere una citazione di LaPaloma diSebastiàn de Yradier. Fatto sta che questa melodia riapparenella linea del canto nella seconda parte alle parole "ma ogni piacerevuole eternità", mentre il violino solista fiorisce brevirisposte liriche alla voce solista. L'atmosfera è ditensione sospesa tra gli appelli funerei dei fiati e gli slanci deiviolini, un'attesa che suggerisce la dimensione esistenziale cui Mahlerprobabilmente voleva alludere.

Verso il temposospeso

Come già aveva fatto tra il primo e ilsecondo movimento, con il quinto Mahler sfoga la tensione accumulata daO Mensch!voltando pagina: Lustigim Tempo und keck im Ausdruck (In tempo gioioso esfacciato nell'espressione), anche questo è un Lied, Es sungen drei Engelma di sapore assai diverso: il testo tratto dal "Wunderhorn", da cuieredita una religiosità semplice e popolare, narra delpentimento di Pietro e del suo perdono. Al mezzosoprano si aggiungono icori femminile e di voci bianche, queste ultime intonando "Bimm Bamm" amo' di campane, rimarcano un'atmosfera giocosa e infantile. Lastruttura, tipicamente liederistica, è ABA, con al centro laparte solista del mezzosoprano che dà voce alle parole dipentimento di Pietro. La critica ha talvolta sottolineato l'estremaleggerezza di questo brano, ma non la scrittura arcaica - con richiamialla musica religiosa anche protestante - al contempo cristallina edotata di un'orchestrazione brillante e luminosa.

Senza interruzione si passa al conclusivo sestomovimento, il primo finale in tempo lento scritto da Mahler per unaSinfonia. Oltre a quello provvisorio citato prima - "Cosa mi narral'amore"-, per questo finale il compositore aveva anche pensato altitolo "Cosa mi narra Dio". Non stupisce dunque la pervasiva atmosferaspirituale basata soprattutto sul suono degli archi, mentre i fiatiappaiono soprattutto in funzione di espansione sonora.

Apre un'estesa melodia, cantabile ma non appassionata,articolata in tre parti - ABA', con A' che riprende variando il nucleomelodico iniziale. È questo il filo conduttore dell'interomovimento, che può essere diviso in quattro sezionicaratterizzate, oltre che da variazioni e da ampliamenti in diversimodi del materiale della citata melodia, da un andamento conclusivo, uncrescendo che si spegne ripiegandosi dolcemente su se stesso e allafine assume invece le sembianze di una risonante apoteosi in remaggiore di archi e ottoni.

La scrittura musicale è qui raffinata,decantata e a tratti inquieta, intessuta da un uso erudito delcontrappunto: tuttavia ciò che segna inequivocabilmentequesto finale è la deliberata opacità del fluiretemporale nella musica: all'ascolto infatti il ritmo èchiaramente scandito solo molto di rado. Il tempo sospeso libera unaluce spirituale e metafisica intensa, anche se venata d'inquietudinenon troppo rassicurante. Più che la passione cristiana,sembra suggerire la compassione delle filosofie orientali che moltoaffascinavano il compositore.

Integrazione,frattura, direzionalità e tono

Nella TerzaMahler raggiunge la massima articolazione nei movimenti, che in nessunaltra sua Sinfonia raggiungono il numero di sei: i ritorni delmateriale musicale, evidenti nel primo, nel quarto e nell'ultimomovimento, più sottili e talvolta impalpabili negli altri,garantiscono solo in parte l'unitarietà di questa poderosapartitura. In realtà l'intero lavoro si basa sulla logicadel contrasto, come abbiamo cercato sin qui di suggerire.

Uno sguardo retrospettivo dovrebbe bastare a scorgerecome l'intero edificio si regga su uno studiatissimo ed equilibratoalternarsi di situazioni musicali diverse, talvolta volutamentecontrastanti. La strategia è sottile, basti pensare allapresenza della voce umana: prima quasi evocata nel terzo movimento, inparte basato su un Liedper voce e pianoforte trasformato per sola orchestra, nel quartoaffidata al solo mezzosoprano, infine nel quinto destinata ai due cori,voci femminili e bianche, oltre al solista. Un climax cui segueinevitabilmente un anticlimax.Contrasti e liaisonsda cui complessivamente emerge la premeditata direzionalitàdi questa partitura, dichiarata fin dai titoli provvisori poi espunti,in un genere come la Sinfonia che spesso tende invece allacircolarità.

Senza dubbio, oltre a ricercate qualità deicontrasti e alla direzionalità, ciò che tieneinsieme questa ora e mezza di musica è il "tono" di Mahlerche qui, come nella Quarta,acquista una sua vena umoristica particolare. Integrazione formale,frattura stilistica e unità di "tono", categoriecosì difficili da conciliare, Mahler le ha inquadrate tuttenella sua Terza Sinfonia anche a viva forza e a costo di esplosivistridori.

Luca Del Fra

Ancor prima di completare la Seconda Sinfonia -il cui finale, su testo dell'ode di Klopstock venne concepito nel 1894- Mahler cominciò ad immaginare un nuovo progetto sinfonico. La stesuradella Prima Sinfonialo aveva impegnato per un periodo di quattro anni (1884-1888), cuierano seguiti però altri sei anni di ripensamenti e correzioni; mentrela Seconda Sinfoniaaveva avuto una gestazione anche più tormentata, nei sei anni compresifra il 1888 e il 1894. La concezione del terzo dei suoi lavorisinfonici doveva tenere impegnato il compositore invece per un periodoassai più limitato: a parte qualche appunto dell'estate 1893, la pienarealizzazione della stesura comprese solamente le due estati del 1895 edel 1896, trascorse in villeggiatura nella baita di Steinbach, sulleAlpi salisburghesi. Era questa infatti l'unica stagione in cui Mahlerera libero di comporre, dati i suoi grandi impegni durante quegli anni:la direzione di uno dei teatri più illustri della Germania, quello diAmburgo, alla guida del quale Mahler consolidò la propria fama didirettore carismatico per le capacità tecniche ed espressive nonchéinnovativo per le scelte artistiche e di repertorio.

Dal serrato lavoro di quelle villeggiature doveva nascere unadelle partiture sinfoniche più sterminate e complesse mai scritte, chesupera l'ora e mezza di durata e che a una grande orchestra aggiunge uncontralto solista, un coro femminile e un coro di voci bianche. El'impegno richiesto per l'esecuzione della partitura ne ritardòcertamente la presentazione al pubblico, che avvenne - dopo alcuneproposte parziali - solamente il 9 giugno 1902, a Krefeld, sotto ladirezione dell'autore.

Alla TerzaSinfonia Mahler lavorò dunque in modo consapevole edeterminato, per quanto sofferto, come testimoniano le lettere di quelperiodo alla cantante Anna von Mildenburg - a cui il compositore erasentimentalmente legato - nonché a vari amici. In questa corrispondenzasi trovano anche le differenti intestazioni che l'autore aveva pensatodi apporre all'intera partitura: Pan,La gaia scienza (da Nietzsche), La mia gaia scienza, La vitafelice, Sogno di un mattino d'estate, Sogno di un mezzogiorno d'estatee Sogno di una notte di mezza estate (intestazione,quest'ultima, a proposito della quale l'autore precisò ironicamente:«Non da Shakespeare. Nota per i critici e i cultori di Shakespeare»).Altri titoli, anch'essi mutati più volte nel corso del tempo, venneroapposti ai singoli movimenti, che in origine dovevano essere sette:

1. Risveglio di Pan.Irrompe l'estate (corteodi Bacco)
2. Ciò che miraccontano i fiori di campo
3. Ciò che miraccontano gli animali del bosco
4. Ciò che miracconta la notte (o l'uomo)
5. Ciò che miraccontano le campane del mattino (o gli angeli)
6. Ciò che miracconta l'amore
7. La vita celestiale.

In seguito l'ultimo movimento venne soppresso, per diventarepoi lo spunto generatore della QuartaSinfonia; vennero soppresse, anche tutte le intestazioni,sia nella pubblicazione a stampa, edita nel 1898, che nella locandinadella prima esecuzione. Si pone dunque il problema del significato daattribuire a questi titoli; problema che va esteso, prima ancora, atutti i titoli delle sinfonie di Mahler.

Non senza motivo nello stesso periodo di gestazione della Terza Sinfonia,Mahler soppresse analoghe didascalie esplicative tanto dalla Prima quanto dalla Seconda Sinfonia;in una lettera a Max Marschalk del 26 marzo 1896 ebbe modo di chiarirecome fosse per lui «una insulsaggine inventare della musica a partireda un programma dato». Avversione, dunque, verso la musica a programmadella tradizione romantica, e, nel contempo, pari distacco da unaconcezione della sinfonia come musica "pura", autoreferenziata. Puntodi mediazione fra questi due estremi - che avevano animato il dibattitoculturale di tutta la seconda metà del secolo - era quello diattribuire al genere della sinfonia un percorso interiore, psicologico,che si dipanasse progressivamente da un movimento all'altro, e che sitraducesse in termini puramente musicali. Il programma, in questaprospettiva, deve essere inteso come una traccia, una suggestione, perrendere più chiaro agli interlocutori e al pubblico un contenutomusicale estremamente complesso. I titoli, di conseguenza, vannorespinti - come li respinse l'autore - nel loro troppo puntualedidascalismo; eppure possono essere utili per comprendere quale fosseil percorso interiore che l'autore aveva in mente nel concepire lasinfonia.

Se la PrimaSinfonia indagava i rapporti fra individuo e natura, e la Seconda Sinfoniaprocedeva dalle esequie verso la resurrezione, la Terza Sinfonia ponenuovamente al proprio centro l'idea della natura e il suo confronto conl'uomo, ma in una prospettiva assai differente da quella della Prima Sinfonia.Nonostante il nome di Nietzsche venga evocato sia dal titoloprovvisorio di La gaiascienza apposto all'intera partitura, sia dalla scelta diuna pagina da Alsosprach Zarathustra come testo poetico del quartomovimento, l'idea di superuomo che, in qualche modo, si affermava nellaPrima Sinfonia(Il titanoè il titolo, mutuato da Jean-Paul Richter, che Mahler appose alla Prima per qualchetempo), è del tutto assente dalla TerzaSinfonia, che non punta su affermazioni trionfalistiche,ma su visioni apocalittiche e misteriche, dubbi, angosce, che trovanola loro risoluzione in un misticismo pannaturalistico. Illuminanti, aquesto proposito, le parole dell'autore, scritte ad Anna von Mildenburgil 1 luglio 1896, poche settimane prima di completare la partitura: «Sicomincia con la natura inanimata e si ascende fino all'amore di Dio.[...] All'incirca potrei definire l'ultimo tempo così: "ciò che Dio miracconta". E precisamente proprio in quel senso che Dio infine puòessere inteso solo come amore». Una visione mistica che deve peròessere considerata come frutto di una religiosità personale, nonistituzionalizzata.

Ancora più interessanti le parole inviate alla medesimacantante pochi giorni prima: «La mia sinfonia sarà qualcosa diinaudito! Tutta la natura vi trova una voce e narra un mistero cosìprofondo quale forse nel sogno si può presagire. Ti dico che io stessotalvolta mi sento molto a disagio di fronte ad alcuni passi e mi sembradi non averli fatti io: quando riesco a compiere ciò che mi propongo».

Troviamo qui sia la consapevolezza dell'abnormità edell'audacia del lavoro, sia il suggerimento che il percorso interioreche guida la partitura vada ricercato in stadi dell'inconscio chepossono essere portati alla luce solo attraverso un sistema di segniche trasmetta simboli e non significati, come la musica. Non a caso, sela parola è inadeguata a palesare i contenuti del percorso dellasinfonia, ecco che in qualche modo simbolici sono i due testi presceltiper essere intonati nel quarto e nel quinto movimento.

Le parole di Zarathustra procedono per ellissi, peraffermazioni apodittiche ed enigmatiche (anche qui la notte e il sognovedono meglio del giorno), che si chiariscono solo in relazione aquanto precede e quanto segue; il testo del coro angelico proviene,invece, da Des KnabenWunderhorn (Ilcorno magico del fanciullo), l'antologia di canti popolariraccolti e rielaborati da Achim von Arnim e Clemens Brentano,pubblicata nel 1805-1808, da cui Mahler trasse la maggior parte deipropri testi liederistici; e qui il canto popolare vale perché la suaingenuità attinge a verità più profonde.

L'ambizione di questo progetto sinfonico riesce a conseguire ipropri obiettivi "inauditi", anche perché Mahler sceglie di tradurre latensione ideale in termini musicali, essi sì davvero inauditi. Con la Terza Sinfonial'orchestra di Mahler raggiunge dimensioni ipertrofiche (quattro flauticon due ottavini, quattro oboi con corni inglese, cinque clarinetti,quattro fa*gotti, otto corni, quattro trombe, quattro tromboni, bassotuba, due arpe, percussioni e archi); la stessa forma sinfonica arrivaal numero, esorbitante rispetto ai consueti parametri, di seimovimenti, che devono essere divisi in due parti; una prima parte chesi riferisce al solo, lunghissimo primo movimento (oltre mezz'ora), euna seconda parte che abbraccia gli altri cinque. E sono poi le sceltemusicali alla base di ogni singolo movimento a mostrare come ilcompositore si avvalga della vecchia forma per creare qualcosa che dauna parte non ha precedenti, dall'altra si impone per la sua capacitàdi definizione. La forma sinfonica, invece di nutrirsi della coerenza edella coesione di tutti i materiali, viene animata da una logica deltutto dissimile, che si avvale di materiali eterogenei e li allinea nonsecondo ferrea consequenzialità, ma piuttosto secondo sbalzi logici.

Così, il tempo iniziale (Vigoroso.Risoluto) può essere considerato come una gigantescamarcia; tuttavia gli equilibri interni della forma sonata(introduzione, esposizione, sviluppo, ripresa) vengono alterati edeformati. Non a caso questo movimento è stato oggetto di analisidistinte e contrastanti, relativamente alla scansione interna dellevarie sezioni. Dunque, più che scendere nel dettaglio delle varieipotesi su dove finisca l'introduzione e cominci l'esposizione e viadicendo, sarà utile osservare che proprio questa difficoltà di analisiè dovuta al fatto che le varie idee tematiche si succedono e siaccavallano secondo una giustapposizione che risponde alla logicadell'accumulo, e che sfrutta continui procedimenti di dissolvenza.Secondo le parole di Adorno «lo schema della sonata è veramente solo unsottile involucro steso sul decorso formale interiore che è assailibero».

Il movimento parte così con un tema degli otto corniall'unisono, debitore tanto al finale della Prima Sinfonia diBrahms che a un canto goliardico inserito dallo stesso Brahms nella Ouverture Accademica;un riferimento alla classicità della forma, che assume però unaconnotazione tragica e quasi grottesca. Si succedono quindi una marciafunebre attraversata da lacerti tematici che non arrivano a una precisadefinizione (richiami dei legni, lacerazioni della tromba, scaleascendenti dei bassi), poi una seconda serie di temi, con la ingenuamelodia dell'oboe, ripresa successivamente dal violino, e altriframmenti tematici che si spengono nel nulla. Una riesposizioneabbreviata dei temi principali conduce a un nuovo episodio (secondoalcuni all'esposizione vera e propria) di capitale importanza: un lungorecitativo del trombone solo, che rielabora idee già sentite conprogressiva intensità; "come da molto lontano", gli archi danno vita aun serrato ritmo di marcia, che incalza e aggrega i vari gruppistrumentali in una densità parossistica.

Tutta questa grande sezione (introduzione-esposizione)presenta il materiale di base del movimento, che non ha peròsuccessione consequenziale, ma piuttosto appare avvicendamento quasicasuale di materiali eterogenei. La sezione dello sviluppo,dal canto suo, potenzia ancora questa casualità, riproponendo lemedesime idee come continue varianti, accentuando tuttavia la lorodisgregazione. Quando si giunge alla sezione della ripresa, questaacquista un significato di ricapitolazione mnemonica e di riepilogo; imateriali vi appaiono come riavvicinati fra loro, in una convergenzache ha un movimento di spirale, e non di cerchio.

Dunque qual è il motivo ultimo di questo enorme movimento? Esoprattutto, che connessione ha con l'idea di natura? Risponde Adorno:«L'idea letteraria del grande Pan ha conquistato il senso formale, inquanto la forma stessa diventa terribile e mostruosa, comeoggettivazione del caos: questo è l'unico vero significato del concettodi natura di cui si ama abusare soprattutto parlando di questo tempo disinfonia».

Rispetto al primo monumentale movimento, quasi dimessiappaiono i cinque seguenti, presi singolarmente. In particolare ilsecondo, Tempo diMenuetto, ha una scrittura quasi cameristica e si basa suuna melodia di canzone popolare; non dunque un minuetto in sensosettecentesco ma un bozzetto di stile, dove un artigianato diraffinatissimo manierismo si riconosce soprattutto nella mirabiledefinizione timbrica, crepuscolare e nostalgica; la prima idea musicalesi ripresenta ogni volta variata, e trova atmosfere più increspatenegli episodi secondari, che non contraddicono peraltro l'assunto dibase.

Anche se Mahler non definì Scherzo il terzomovimento, esso ne ha tuttavia le sembianze e ne svolge le funzioni.Come per lo Scherzodella Seconda Sinfonia,anche in questo caso l'autore scelse di offrire una versione sinfonicadi uno dei tanti Lieder giovanili tratti da Des Knaben Wunderhorn,nello specifico «Ablösung in Sommer» («Cambio della guardia inestate»), scritto nel 1888-90. In questo Lied si narra di come, allamorte del cuculo, gli animali del bosco eleggano come suo successorel'animale meno indicato, l'usignolo. Il contenuto cinico e crudele deltesto poetico - tipico di tutta l'antologia di Arnim e Brentano - vienerealizzato da Mahler con una intonazione di stridente e ironicagaiezza, nella quale i vari legni si impegnano nell'imitazione di versidi animali; a ciò si contrappone una nuova sezione degli archi(originale, non derivata dal Lied) più fitta ed animata. L'interomovimento (che assume la forma ABACAB-CA) vede a un certo punto, e perdue volte, l'interruzione di questo Lied tragicamente umoristico perlasciar spazio a un episodio del tutto nuovo e diverso, che corrispondealla sezione del Trio:dall'esterno, come da lontano, giunge il suono di una cornetta dapostiglione che intona una melodia popolare, su un sommessoaccompagnamento. L'astrazione e la trascendenza che questo richiamoacquisisce viene ancor più sottolineata nella seconda apparizione,anche perché il materiale dello Scherzovero e proprio subisce, parallelamente, ispessimenti ed inasprimentiche - come avveniva per il primo tempo - trasformano in spirale lacircolarità della forma.

Si giunge così al primo dei due movimenti cantati, ilcosiddetto Mitternacht-Lied("Canto della mezzanotte") dal penultimo capitolo di Also sprach Zarathustradi Friedrich Nietzsche. Al di là degli interessi nietzschiani diMahler, è verosimile che questo testo sia stato scelto per motivi cheriguardano esclusivamente la sinfonia, e non il pensiero del filosofo;i versi scultorei e arcani cantano infatti la transizione dal dolorealla gioia, invocando l'uomo. È questa dunque la chiave di passaggio edi volta della sinfonia, dalla sofferenza umana verso la consolazionetrascendente, e la veste musicale scelta dal compositore è infallibile;su una definizione timbrica statica e rarefatta si inserisce la voceoracolare del contralto, il cui fraseggio scultoreo, insieme alcontinuo slittamento minore/maggiore, creano una sorta di ipnosi. Soloverso la fine della pagina (Lust,Gioia) il canto si anima in vera melodia, parallelamenteall'infittirsi delle voci orchestrali, che si spengono poi nel nulla.

Con una nuova transizione espressiva, la gioia profetizzatadal testo di Nietzsche arriva nel quinto movimento, una sorta di "cantodegli angeli", in cui il testo popolare tratto da Des Knaben Wunderhornnarra come l'apostolo Pietro durante l'ultima cena pianga i suoipeccati e venga invitato da Gesù a pregare e ad amare Dio, così daconseguire la gioia celeste. La contrapposizione dolore/gioia vieneriproposta in una nuova accezione, questa volta sbilanciata verso laseconda parola; Mahler trova qui infatti la veste ingenua del cantoinfantile, e non a caso sfrutta il coro di voci bianche per intonaregli onomatopeici rintocchi di paradisiache campane. La marcia tetra delprimo movimento si trasforma in una marcia festosa del coro femminile,interrotto a tratti dal contralto per rievocare il dolore.

La ballata popolare è quasi una sorta di bagno purificatoreprima di accedere all'ultima e più alta regione della sinfonia, l'Adagio conclusivo.Già la scelta di chiudere una sinfonia con un tempo lento era quasiinedita - unico precedente di rilievo, il finale della Sinfonia Pateticadi Caikovskij. In questo caso il tema principale del movimento èderivato chiaramente dal Lentoassai del Quartettoop. 135 di Beethoven. Il richiamo alle depurate atmosfereespressive dell'ultimo Beethoven è di per sé esplicito, come anchel'allusione a un modello di composizione che fa un uso libero eavveniristico della forma. Tuttavia la fitta polifonia degli archi cheapre il movimento è anche una trasformazione, in veste trasparente esublimata, del vibrante tema iniziale della partitura, effigie del caosin natura, che segna dunque, attraverso il materiale musicale, unasorta di trasfigurazione e di ritorno ciclico. Nella sua formapiuttosto complessa - una sorta di rondò, che ripropone però i varitemi in ordine libero e con apparizioni di volta in volta variate -questo finale approda a una conclusione basata sull'apoteosi del primotema; non c'è, tuttavia, il trionfalismo non esente da un sospetto diretorica delle prime due sinfonie, bensì l'ascesi mistica, checostituisce una filiazione del Parsifale di certe sinfonie di Bruckner. Le tensioni e gli aneliti di tutta lapartitura vengono sublimati in questo Adagio; isotterranei richiami tematici non solo saldano la partitura sotto ilprofilo costruttivo, ma ricordano come l'atto di amore che è laconclusione dell'opera si nutre e si sostenta di un fattore semprepresente e vivo nella poetica di Mahler: l'esperienza e la permanenteconsapevolezza del dolore.

Arrigo Quattrocchi

(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 5 maggio 1991
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 21 maggio 2001
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 24 maggio 2008
(4) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 26 maggio 1999

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Ultimo aggiornamento 25 gennaio 2015